لا يمكن فصل الشكل الذي يظهر به “الذكور” في الدراما منذ سنوات عن الحالة الاجتماعية لفئة من “الذكور”، وتلك التي تريد السُلطة إظهار “الذكور” بها. هذا كله مترابط بشكلٍ ما، ويسرع من عملية إنتاج صورة “الذكر الفحل” القادر على سحق من حوله سواء بالضرب مثل مسلسل “سيد الناس” أو بالكلام المُقفى مثلما يفعل (فهد البطل)، أو الرجل المزواج الذي يتنقل من امرأة إلى أخرى. وبالتبعية، لا يمكن فصل هذا عن الحالة الاجتماعية التي تحياها النساء في مصر منذ سنوات.
ولا يقتصر الأمر على فكرة الذكورة السامة الناتجة من عادات وتقاليد وتربية خاطئة، بل يتلاقى هذا مع الصورة التي تريدها الدولة عن الذكر، الذي يحافظ على ما يسمى “أخلاق الأسرة المصرية” عبر فحولته الجنسية والجسدية، الصورة التي يرسخ إنتاجها عنف الدولة الرمزي وشركات الإنتاج، وهذا يتضح بشدة في أعمال محمد رمضان مثل “الأسطورة” وأخيراً “جعفر العمدة”، والذي كان متزوجاً من أربع نساء، يبيح لنفسه الصراخ وضرب من حوله بسبب قوته العضلية وشاربه الطويل.
المال والفقر يغذيان “الفحولة”!
الذكر الغني لا يمكن أن يظهر إلا فحلًا لا يُهزم، بينما على الجانب الآخر يظهر الذكر الفقير في خانة الرجل الذي لا يستطيع تحديد مصير أي شيء في حياته، ويجب أن يقبل بما لا يُقبَل لأنه ببساطة لا يملك المال. يظهر هذا بوضوح في الموسم الرمضاني الحالي، في مسلسلي “إش إش” و”سيد الناس”، وكلا العملين من إخراج محمد سامي وتأليفه، لكن هذا لا يهم، لأن الأمر ليس توجّه مخرجٍ بل حالة عامة، يمكن ملاحظتها في سيطرة النجوم “الدكرة” (وهي جمع “الدكر”، أي ما يقابلها في الفصحى هو “الذكر”) على المشهد الدرامي والسينمائي منذ سنوات، وتتضح بشدة في شخصيتين: “الجارحي أبو العباس” الشهير بـ”سيد الناس”، و”رجب الجريتلي” في مسلسل “إش إش”.
وما يجمع بين الشخصيتين ليس المال الوفير أو الذكورة، بل الفحولة التي تظهر عبر جسد ذي قوة عضلية وبناء مفتول، وهذه القدرة لا تنهار إلا أمام الحب بمفهومه الشاعري والجنسي. في “سيد الناس”، الذي قام بدوره “عمرو سعد”، معروفٌ أنه رجل “حقاني”، ولكن بوصلة هذا الحق تنهار تماماً أمام حبه القديم، والرجل الذي يحلف دائماً بـ”مَلوكته” يعيش حياتين متوازيتين، لا عن طريق ممارسة الجنس مع حبه القديم وزوجته، ولكن عبر التحكم في مصيرهما وحياتهما نظراً الى قانونه الشخصي.
يصبح الجنس هامشياً تماماً، بينما الهيمنة هي محور الأحداث؛ السيطرة وتحديد المصير هما الغاية من الفحولة، وليس الجنس وحده. وهذا بالطبع يظهر في شخصية “رجب الجريتلي” التي يؤديها ماجد المصري، والذي يظهر كرجل متقبل لماضي الراقصة التي تلعب دورها مي عمر ويقع في حبها، ولكن عندما ينفصل عنها تعود إلى الرقص أو تعود كامرأة مثيرة، ثم عندما يقرر عودتها إلى عصمته “يسترها”، فقط لأنها حبيبة “رجب”، ولا يصح أن تكون فحولته مهدّدة بأي شكل من الأشكال.
أحد نماذج البطل “الدكر” هناك “الدكر الفقير” مادياً، ولكنه القادر على تحمّل أي شيء لأنه “دكر”، أي يتم نزع إنسانيته وإظهاره على نحو مبالغ فيه، سواء عبر الكلام المقفى أو عن طريق لوي اللسان أو الصراخ بصوتٍ عالٍ دائماً.
يتضح ما سبق في شخصية “فهد“، بطل مسلسل يحمل الاسم نفسه، ويقوم بدوره أحمد العوضي، والذي لا يفوت أي لقاء إعلامي إلا ويعلن آراء شديدة الرداءة والذكورية، فهو يرى مثلاً أن التعنيف الجسدي يجب أن يكون جزءاً من التربية لكي يصبح الطفل “دكراً”، كما ويؤيد أكل الكبدة نية دائماً، وينعكس هذا على أدائه بشكلٍ واضح، فهو شديد الانفعال بشكلٍ لا يناسب السياق الدرامي للشخصية، ويظهر هذا في اختياراته لأدواره السابقة والحالية.
وربما تعكس هذه الأمثلة فكرة الألفا، أي ذكر مهيمن على من حوله، حتى لو لم يكن يملك المال. وما يؤكد هذا، أن البناء الدرامي للشخصية قد لا يتطلب أياً من مظاهر الفحولة، كأن يظهر الفنان ببناء جسدي وعضلي قد لا تحتاجه الشخصية لأي داعٍ درامي، والسؤال الذي يُطرح: هل أصبح ذلك الشرط الوحيد لأن تكون موجوداً في السباق الرمضاني؟!
الاستثمار فوق جسد المرأة
مقابل فكرة البطل “الدكر”، تسيطر عادة واضحة على الدراما الرمضانية التي تنتجها “المتحدة” أو “هيئة الترفيه”، أو حتى شركة “أنور الصباح” ، وتتضح في مسلسل “العتاولة” بجزئيه، والذي تتحوّل فيه بعض بطلاته الى مادة للإثارة وتحريك “الفحل” الموجود أمامهن، و”الحصول” عليهن يرتبط بالمال، وكأننا أمام معادلة تتألف من ثلاثة متغيرات (مال-عضلات- نساء)، ثالوث يعكس الذكورة السامة والترويج لها بوصفها النموذج المثالي لـ”الذكر”.
الاستثمار في أجساد النساء يظهر بوضوح في حضور تيمة “التكبيس” الآتية حصراً من تطبيق “تيك توك”، والذي يتمم تصويره في المخيلة الجماعية على إنه مكان تتوافر فيه “الستات الشمال”، وهذا ما حدث في مسلسل “العتاولة 2″، الذي شاركت فيه هدى الأتربي من دون أي هدف درامي واضح، وإنما فقط لإظهارها على أنها “قنبلة الجيل” ومثيرة.
وسبق أن ظهرت فكرة “التكبيس” في مسلسل “أعلى نسبة مشاهدة”، والذي عُرض في رمضان 2024، ويدور حول امرأة فقيرة “تبيع جسدها” مقابل عدد المتابعين على “تيك توك”، بينما تستخدمه المرأة الغنية للتسلية فقط.
وربما ما يوضح هذا الفرق بشدة بين تحوّل الفنانات من كونهن مغريات نتيجة لجمالهن العادي إلى نساء مثيرات لذكورة، هو الداعي الدرامي لظهورهن، لكن وفي بلدٍ معدلات جرائم التحرش والتعدي فيه مرتفعة في مختلف الطبقات، لا يمكن فصل هذا عن أنه نتاج لممارسات طبقية أو تمييزية سائدة، ربما تكون غير مقصودة من السلطة، ولكنها هي المسؤولة عن ذلك.
يتضح هذا التناقض ضمن ما يسمى بحملات “أخلاق الأسرة المصرية” على فتيات من طبقات فقيرة يلبسن ملابس قد تكون مثيرة، ولكنهن لا يساهمن في ترسيخ مفهوم الإثارة التي تريده السُلطة في هيئة الدراما الرمضانية.
مثلًا، الواقع والاعتقالات والتهديدات لصانعات المحتوى، يعكس فكرة عدم استطاعة أي امرأة فقيرة ارتداء ملابس مثيرة (على غموض هذا المصطلح وتحيّزه الذكوري) بينما في الدراما تستطيع الممثلة التي تقوم بدور فقيرة أن تفعل ذلك.
يمتد الأمر إلى إلقاء اللوم على المرأة الفقيرة لأنها أصبحت مثيرة، بينما تصبح المرأة المتخيلة أو لنكن أكثر صراحة “المرأة الثرية” في أمان، لأنها بعيدة عن الشريحة الفقيرة، والتي تمثل الطبقة الأكثر عدداً من الشعب، ولأنها أكثر قرباً من الطبقة التي تمثلها وتتمثل فيها السُلطة، القانون نفسه القائم على تمايز جندري، قائم أيضاً على تمايز طبقي.
وهذا يعكس الهيمنة التي تمارسها السلطة في المطلق، والهيمنة الذكورية على وجه التحديد، عبر عنف رمزي تحصده أجساد النساء العاديات أو الممثلات بشكلٍ أكبر من الذكور العاديين الذين تروضهم السلطة بدراما الفحولة.
إقرأوا أيضاً:
