لكنّ “ورد” لا تموت لأنها اختارت الموت، بل لأنها حوصرت بحكم أخلاقي جاهز. في ليلة زفافها، يكتشف زوجها “نجم” أنها ليست عذراء، فيُسقِط عليها فوراً تهم الخيانة والدعارة، من دون سؤال، أو شكّ، أو محاولة فهم، فالحكم كان قطعياً. يتركها وحيدة أمام وصمة اجتماعية لا ترحم، وأمام منظومة لا تعترف إلا بمعيار واحد للشرف. أمام هذا الحكم، يصبح الانتحار هو المخرج الوحيد المتاح درامياً، ويُقدَّم الغرق لا كجريمة بحقّ امرأة، بل كحلّ تراجيدي جميل.
هذا المشهد، يشكّل اللبنة الأساسية لمسلسل “ليل” الذي يُعرض حالياً على منصّة “إم بي سي شاهد”، وهو عبارة عن نسخة معرّبة من المسلسل التركي “ابنة السفير”. ولا تكمن مشكلة هذا المشهد المحوري في عرض فكرة الانتحار أو العذرية بحدّ ذاتها، بل في الطريقة التي يُعاد من خلالها تأطير الحدث: لا بوصفه إدانة واضحة للمنظومة التي دفعت المرأة إلى حافّة الموت، بل بوصفه ذروة عاطفية مؤثّرة، تحتمل ما يكفي من الجدل لجعل الطرفين من الشخصيّات النبيلة، بالمعنى المسرحي الكلاسيكي، وكأن فقدان غشاء البكارة رسم حبكة درامية قدرية، ضمن منظومة رمزية نبيلة. وتبعاً لهذه المنظومة، يتحوّل غشاء البكارة إلى معيار أخلاقي غير قابل للنقاش، وتتحوّل حياة المرأة إلى تفصيل قابل للمحو إذا ما أخفقت في الامتثال له. الرسالة الضمنية، مهما حاول العمل تجميلها، تظلّ واحدة: إن لم تكوني عذراء، فوجودك نفسه موضع شكّ.
بهذا المعنى، لا تنتقد الدراما العنف الرمزي الواقع على النساء، بل تشارك في تطبيعه. فبدل تفكيك المنظومة الأبوية، تُسلَّم الضحيّة وحدها إلى العقاب. وبدل معالجة الأفكار الرجعية حول الشرف، يُعاد إنتاجها بلغة شاعرية نظيفة، تجعل من الانتحار حلاً أنيقاً، يجنّب المجتمع مواجهة جرائمه. كأن موت المرأة يصبح تسوية عادلة: لا جريمة مكتملة، ولا قاتل يُحاسَب، ولا منظومة تُدان.
هذا المنطق يتكرّر في مسارات الشخصيّات. فالأب لا يصدّق ابنته حين تخبره أنها تعرّضت للاغتصاب على يد ابن خالها، ليس لأن الأدلة غائبة، بل لأن النصّ يهيّئ له مسبقاً موقع التكذيب. يُرسَم بوصفه أباً فاسداً أخلاقياً، مدمناً ومقامراً، ليصبح تشكيكه في ابنته نتيجة مفهومة درامياً. وفي المقابل، يُمنَح المعتدي فرصة صياغة رواية بديلة تُحوّل الاغتصاب إلى علاقة بالتراضي، وتنقل الجريمة من الفعل إلى سمعة الضحيّة. هكذا تُغلق القضيّة بالطريقة الأسهل والأكثر شيوعاً: إدانة المرأة.
أما الزوج، فيستكمل الدائرة نفسها. غيرته وانفعاله يُقدَّمان بوصفهما مبرراً نفسياً لتكذيبه زوجته، ثم لاحقاً لتقييد حياتها. وحين تنجو “ورد” من الانتحار وتعود بعد سنوات، بعد محاولة اغتصاب جديدة تُجبَر خلالها على الدفاع عن نفسها بالعنف، لا يفتح السرد أمامها أيّ أفق بديل للأمان سوى العودة إلى الرجل ذاته. يُقدَّم الزوج هنا بوصفه الملاذ الوحيد الممكن، فيما يُعاد تعريف الأمان ليصبح خضوعاً، والعلاقة العاطفية لتصبح قفصاً محكم الإغلاق.
يستمرّ هذا الأمان المشروط في التحوّل إلى منظومة سيطرة: منع من العمل، عزل عن الابنة، ملاحقة بالشكوك والإهانات. ومع ذلك، تُغلَّف هذه الأفعال بجمالية رومانسية تُعيد تعريف العنف بوصفه حباً، والسيطرة بوصفها غيرة، والإذلال بوصفه ولهاً عاطفياً. لا يُطلب من المتفرج أن يسأل أو يشكّك، بل أن يتعاطف، وأن يرى في هذه العلاقة قصّة عشق مستحيلة لا علاقة قمع غير متكافئة.
في عام 2026، وعلى منصّة تتبنّى خطاب الانفتاح وسقف الحرّيات العالي، يبدو هذا الطرح إشكالياً على نحو خاصّ. فرفع سقف الحرّيات لا يُقاس بعدد القُبل المعروضة على الشاشة، بل بقدرة العمل على تفكيك الأفكار التي تشرعن العنف وتُحرّر الفكر. التحرّر لا ينبغي أن يكون بالمشاهد الجريئة، بقدر ما يكون بالموقف السردي من منظومة تقول لامرأة إن قيمتها الأخلاقية تُختزَل في غشاء، وإن فقدانه يجعل حياتها قابلة للإلغاء.
المفارقة أن الدراما السورية، قبل تراجع حضورها في السنوات الأخيرة، كانت، على تواضع إمكاناتها، أكثر جرأة في مواجهة هذه القضايا. ففي عام 2007، تناول مسلسل “سيرة الحبّ” مسألة العذرية والاغتصاب من خلال حلقة “508”، في إحالة مباشرة إلى مادّة قانونية كانت تتيح للمغتصب الإفلات من العقاب عبر الزواج من ضحيّته.
لم يقدّم العمل هذه المادّة بوصفها تفصيلاً قانونياً محايداً، بل كشف نتائجها الواقعية: تحويل الجريمة إلى عقد زواج، ثم دفع الحكاية إلى نهايتها إلى النتيجة المنطقية التي يؤدّي إليها هذا القانون: جريمة شرف تُقتل فيها الضحيّة باسم الحفاظ على السمعة. لقد كان القانون السوري، في تناقض فادح، يُشدّد عقوبة الاغتصاب في المادّة 489 بوصفه جريمة عنف جسيم، ثم يفتح في الوقت نفسه باب الإفلات من العقاب عبر المادّة 508 التي كانت تتيح تعليق الملاحقة، أو وقف تنفيذ العقوبة إذا عرض الجاني الزواج على ضحيّته.
هكذا يعترف القانون بالجريمة من جهة، ثم يشرعن الهروب من تبعاتها من جهة أخرى، في تكريس صريح لتغليب الشرف الاجتماعي على العدالة الجنائية، وتمكّنت الدراما من معالجة هذه القضيّة بوعي متقدّم.
ثم جاءت أعمال لاحقة، مثل “تخت شرقي”، لتطرح حرّية المرأة الجنسية بوضوح أكبر، وتضع سؤال العذرية في مكانه الحقيقي. في أحد أكثر حوارات العمل وضوحاً، ترفض بطلة المسلسل أن تُقيَّم أخلاقياً عبر جسدها، قائلة: “أنا برفض حدا يقيّمني من خلال كم خلية مالهم أي لازمة بجسمي”، في نقد مباشر لذكورية الرجل الشرقي التي تحوّل غشاء البكارة إلى أداة ضبط، وتدفع النساء إلى الخضوع لعمليّات ترميمه كي ينجون اجتماعياً.
عرض “تخت شرقي” الأفكار الرجعية المتعلّقة بوصمة العار الاجتماعية حول غشاء البكارة، ولكنّه لم يكرّسها، بل كشف التناقضات، ومن خلال الحوارات ما بين الشخصيّات المتفاوتة بالوعي، أتاح مساحة لتسمية الأمور بمسمّياتها، ولم يقم بتغليف هذه الأفكار الذكورية الرجعية بطبقة من الشاعرية كما يفعل مسلسل “ليل”.
هذه المقارنة ليست حنيناً إلى دراما أفضل كانت في الماضي، بل تذكير بمعيار أخلاقي: المشكلة ليست في طرح الموضوع، بل في كيف يتمّ طرحه.
حين تُعاد اليوم صناعة الفكرة نفسها بلغة رومانسية، كما في مشهد انتحار “ورد” بوصفها تطهيراً أو ذروة عاطفية، فنحن لا نناقش العنف، بل نلمّعه، ونعيد إنتاجه بديكور أكثر جمالاً، والنتيجة ليست نظرية ولا بعيدة: هذه الفكرة نفسها ما تزال تقتل نساءً يومياً في منطقتنا. صحيح أن الإحصاءات الدقيقة غالباً غائبة أو غير موثّقة بما يكفي، لكنّ الأخبار التي تصلنا، رغم التعتيم، عن جرائم قتل الأخت، أو الزوجة، أو الابنة باسم الشرف وباسم العذرية لا تختفي؛ نقرأها يومياً تقريباً على السوشيال ميديا، كأنها نشرة رعب معتادة.
إقرأوا أيضاً:
